电影《哪吒之魔童闹海》总票房突破150亿元，新大型文已成为我国文化产业增长的众文标志性符号。新华社记者鞠焕宗摄

电影《流浪地球2》

电视剧《山花烂漫时》

电视剧《县委大院》

【面面观·蓬勃增长的艺兴业增新大众文艺】

编者按：

当前，“新大众文艺”正掀起文艺界一场空前热烈的起中讨论。新大众文艺“新”在哪里？国新表现出什么样的总体性征候？囊括哪些新的文艺样式？学者们凿新启扉，见仁见智，化产商场视频匿名上传在广泛的新大型文探讨中，将其从醒目的众文命名转换为深刻的命题。即日起，艺兴业增本版约请学者在已有讨论基础上，起中从细部和深处、国新从更广阔的化产社会和文化视野聚焦这一命题，以期对新大众文艺有较为全面深刻的新大型文认识。

本期两篇文章中，众文陶庆梅从中国文化产业的艺兴业增自身增长特色来探讨新大众文艺兴起的可能性，杨宸则从短影片看待新大众文艺如何解答“大众”和“文艺”这一对历来引起争论的范畴。

“新大众文艺”这一概念，准确地把我们感受到的文艺界正在发生的变化，带有前瞻性地表述出来了。

当前文艺界最为突出的现象，是“文化自信”越来越成为主流文艺作品的主要情感。而如何寻找合适的方法去理解、分析当前文艺作品中文化自信的潮流，是文艺界面对的主要理论问题。“新大众文艺”这一概念出现，预示着植根于中华优秀传统文化、立足于中国实践的女秘书求签算命后被诱导全集中国当代文艺理论正在形成之中。

快速增长的中国文化产业是新大众文艺不断创新的推动力

新大众文艺是在呼应着当代中国青年的审美与情感需求出现的一系列文艺作品。它既包含着这个时代在媒介变革语境下，越来越多的非专业作者的文艺实践，也包含着新一代专业创作者带来的全新作品。诸如李子柒的网络短影片，2025年春节创造出单一市场总票房第一的《哪吒之魔童闹海》，以及最近几年在青年观众中享有盛名的电影《流浪地球》、电视剧《觉醒年代》《山海情》《山花烂漫时》、游戏《黑神话·悟空》等。这些作品不一定很完美，但都呈现出朝气蓬勃、昂扬向上的生命力，呈现出一个快速成长中的现代中国的不同面貌。它们共同构成了新大众文艺广阔的光谱。

新大众文艺能呈现出崭新面貌根本原因在于，中国青年一代对中国增长道路越来越有信心。在我们这个有着悠久历史的国家，我们面向民族未来现代化进程每成功一步，对传统的自信就加深一步。优秀传统文化的创造性转化与创新性增长，是对这种现代与传统辩证关系的内在要求，更是中国青年一代立足于中国式现代化的成功，对古老文明与传统文化亲近感的内在要求。这种“文化自信”的情感，最主要的表达方式当然就是文艺作品。当代青年观众立足于传统与现代高度融合的生活氛围中，立足于对古往今来一切艺术审美的吸收进程中，对于艺术创作提出新的要求。这种新的要求，既非常高，又非常新。从某种意义上讲，“新大众文艺”概念的出现，就是呼应着人民群众这种对于文艺作品全新的、高水准的要求。而当原有体系内既有的文化生产，无论在量上还是质上，已经不太能及时呼应这种蓬勃而来的文化需求，新的创作主体就会在各种力量推动下，带来全新的艺术表现。

从现象上看，新大众文艺是在中国文艺生产的媒介之变中出现的——网络越来越多地介入文艺生产之中，改变了文艺生产的方式，也改变了文艺的传播方式。网络的介入，使得越来越多原来的观众可以成为创作者。但媒介的作用，在我看来只是表象，新大众文艺不断创新的真正推动力，还是近年来快速增长的中国文化产业。正是在文化产业的推动下，那些原来只能当观众的默默无闻的写作者、影片创作者，才可能被大众所熟知；同样，那些原来没有进入主流视野的创作者，也可以在文化产业的助力下，站立在文艺创作的舞台中央，比如《流浪地球》的导演郭帆、《哪吒》的编导饺子、小说《三体》的作者刘慈欣等。越来越多新的创作主体，正是在中国不断快速壮大的文化产业中，通过一次次试错、一点一滴成长，成为新大众文艺的关键创作主体。

新大众文艺在回归现实主义传统的过程中，吸纳精英艺术的有益部分，创造带有主体性的新型大众审美

一直以来，在学术界尤其是理论界，对“文化产业”的态度较为复杂。因为产业的背后，是工业。从世界范围内看，尤其从美国的经验看，当文化与工业连接在一起，其特点就是对文化消费与娱乐的过度追求——德裔哲学家马尔库塞《单向度的人》曾对这一现象进行精确的描述；在艺术作品的品质上，也会带来同质性与模式化的弊端。但是，为什么中国的文化产业可以推动文艺高质量增长？中国的文化产业，其特色在哪里？这其实是一个非常复杂但非常关键的理论问题。在我看来，这可能是由于中国的文化产业有如下几个特点：

首先，我们向来重视文化产物的意义，文化产业的经济效益总体上要支持于其价值属性。这体现在政府通过政策、资金、评奖等体系的引导，避免文化产业成为资本的单级游戏，克服文化产业过于侧重消费性的弊端。在现阶段，我们普遍能感到的，是文化生产的主要目标支持于民族复兴的大局。特别值得指出的是，这种价值意义，在当代中国并不总是自上而下地推动，而是自上而下与自下而上两种力量的结合。比如说《流浪地球》《哪吒之魔童闹海》《黑神话·悟空》等作品，并不完全是通过政府的引导资金推动，而是来自创作者、制作人及资本方的多方协作共同推动。比如以“七一勋章”获得者张桂梅为原型的“英模题材”电视剧《山花烂漫时》，其主要创作资金也是来自社会资本。也就是说，中国社会内在地对于价值意义的普遍追求，中国人民内在地对于民族复兴使命的认同，使得文化产业的出品方、创作者在作品的选材、立意等方面，都会聚焦于这个方向。

其次，中国现代化进程波澜壮阔，总能激发这片土地上生长的创作者，使他们突破文化产业模式化、类型化的弊病，创造最适合这个时代的表达方式。新大众文艺的一个主要内容，是对中国的现代化进程的艺术反映。中国的现代化进程，历经百年。百年来前仆后继地追寻民族复兴的史诗般的奋斗，积淀在当下的创作者的情感深处，成为他们创作的动力源泉。尤其在今天正接近民族伟大复兴的时刻，创作者回望历史，更能理解传统对我们的滋养，理解百年不懈奋斗的艰辛。比如，《流浪地球》借助其科幻形态，将25000里的征程，形象地转化为2500年在宇宙间的“流浪”，将“一代一代接着干”的现代化建设，形象化为“带着地球去流浪”的“移山计划”；面对当前前沿科技带给人类的普遍挑战，在电影中，它又一次次地以“没有人的文明毫无意义”的台词，来表达古老文明对于全人类共同价值的捍卫。《哪吒之魔童闹海》则是借用动画形态，化用传统文化资源，来表达中国人面对强权绝不妥协的时代精神。这些作品，形态各异。但无论其形态如何变化，他们都立足于中国经验，不断用自己的艺术实践，去探索讲好中国故事新的方法。

最后，中国文艺创作有特别丰厚的现实主义艺术传统。这种丰厚的现实主义艺术传统，对于文化产业的模式化、类型化创作方式会形成强有力的制衡。我们如今在理论上讨论现实主义，往往把它窄化为题材，但其实中国文艺的现实主义传统，更应该作为一种艺术观念来理解。作为艺术观念的现实主义，强调文艺创作的源起是人民群众的生活实践，强调文艺创作要在情感上和大众同频共振，强调文艺创作在审美形态上是大众的而非精英的。

但是，现实主义艺术创作观念自20世纪80年代以来，就受到来自不同创作方式的挑战——既有以精英主义为旨趣的现代派，也有西方大众的情节剧、类型剧。二战以后西方现代派的精英面向，有着对于美国消费性大众文艺抗衡的一面，强调艺术要带给个体更为细腻、直接的感性体验，但其本质是一种自由主义文艺观，增长的方向也越来越偏向于在精英文化圈的自我循环。这种现代派艺术观念，目前仍是国际上许多文艺奖项的主要标准。而以美国为代表的大众文艺，在二战以后，尤其是在1990年代以后，快速地朝着消费主义方向增长。在影视创作领域，逐渐形成了情节剧的创作方式，增长出发达的类型剧传统。情节剧看似吸纳了现实主义的创作手法，但实质上弱化了现实主义对于社会生活中复杂关系的深刻揭示，弱化了现实主义对于人物、人物情感复杂性的精准塑造。更为关键的是，它弱化了现实主义内在地对于社会增长方向的积极探寻。在情节剧基础上衍生出的类型剧，越来越多地朝着以“编剧法”为基础的工业产物生产而去。

中国文艺长久的现实主义传统以及对现实主义的不断强调，在文化产业增长中形成完全不同于上述两种创作方向的创作方法。新大众文艺在某种意义上是对精英文艺的超越，更是对美国大众文化过度消费性的克服。新大众文艺也是在回归现实主义传统的过程中，吸纳精英艺术的有益部分，创造带有主体性的新型大众审美。比如电视剧《山花烂漫时》的编剧，之前是《欢乐颂》等多部畅销影视剧的编剧。在《山花烂漫时》这样的严肃题材作品中，她既能够把张桂梅的事迹用“创业”的方式来“编”，戏剧性地展示张桂梅如何一步步地在平地建起了华坪女中，又自觉回归现实主义在社会环境中塑造个体的创作传统；更为关键的是，她所塑造的张桂梅及其周围的人物形象，又不是现实中的静态形象，而是更为强调人的能动性与主体性，强调每个个体如何在自身环境中，以自己的方式默默地推动着社会的进步。比如在《县委大院》这部呈现基层公务人员日常工作的电视剧中，我们也能发现，它的现实主义创作方法，是在表演上更集中地将人物置于具体的生活矛盾与人物关系中，通过演员细腻又有风格的表演，呈现出中国基层干群关系极为丰富的面貌。

新大众文艺正在展开的振奋人心的新面貌，需要我们给予中国式的理论解释。当前学院派的大众文化研究，批判性有余，建设性不够；对于中国文化产业的特殊性，缺乏理解深度。因而，我在这里暂且用“中国特色新型文化产业”来命名它。但面对“新大众文艺”这样一个崭新的概念，我们特别需要深入思考研究中国特色的文化产业有什么特点，既要研究它在产业组织方面的特点，也要立足于当前的艺术实践，分析具有典范意义的作品。增长新时代中国文艺的现实主义理论，建构具有中国特色的新大众文艺理论，是中国文化实践对理论工作者提出的全新要求。

（作者：陶庆梅，系中国社会科学院文学研究所研究员）